Façam chorar guitarras pela memória de Carlos Paredes

"Goldberg" variations

«The Origin of its Common Name

The "Goldberg", the work's popular title, owes its existence to Forkel's famous account of the story first told in the beginning of the nineteenth-century. As far as we can trace, it was not the original title by the composer, at least at the time of publication. Nonetheless it is worth revisiting the facts, as Forkel received numerous pieces of first-hand, credible information from the eldest two sons, Wilhelm Friedemann and Carl Philipp Emanuel Bach. In commenting on the work, Forkel tells us the following story:
"For this model..., we are indebted to Count Keyserlingk, formerly Russian envoy to the court of the Elector of Saxony, who frequently resided in Leipzig, and brought with him Goldberg, who has been mentioned above, to have him instructed by Bach in music.

The Count was often sickly, and then had sleepless nightssometh. At these times Goldberg, who lived in the house with him, had to pass the night in an adjoining room to play ing to him when he could not sleep. The Count once said to Bach that he should like to have some clavier pieces for his Goldberg, which should be of such a soft and somewhat lively character that he might be a little cheered up by them in his sleepless nights. Bach thought he could best fulfil this wish by variations, which, on account of the constant sameness of the fundamental harmony, he had hitherto considered as an ungrateful task.

But as at this time all his works were models of art, these variations also became such under his hand. This is, indeed, the only model of the kind that he has left us. The Count thereafter called them nothing but his variations. He was never weary of hearing them; and for a long time, when the sleepless nights came, he used to say: "Dear Goldberg, do play me one of my variations." Bach was, perhaps, never so well rewarded for any work as for this: the Count made him a present of a golden goblet, filled with a hundred Louis d'ors. But their worth as a work of art would not have been paid if the present had been a thousand times as great."

There is much scepticism expressed about this famous episode (...) »

continuação: http://www.music.qub.ac.uk/~tomita/essay/cu4.html

sonhos...?

Quando se aproximam alturas de trabalho em orquestra ou concertos importantes, é normal encontrar-me nalguma noite lentamente emergida de algum cenário humilhante - directamente relacionado com a situação profissional do momento - numa aflição mista de indignação e medo. É mesmo assim. Ainda a sonhar, começo a duvidar da credibilidade da situação que vivo nesse momento e através desta brecha, a minha consciência entra na obscuridade do quarto e apercebe-se que as pálpebras já estavam abertas.

Há cerca de duas semanas, aquando de uma pequena tournée com orquestra em que toquei acompanhamentos de concertos a solo, de repente encontrei-me a tocar sem a "partitura", de memória como se fora eu a interpretar um concerto a solo. O facto de ser solista e de, no entanto, me encontrar no meio do grupo, sentada ao lado do oboé e de frente para o maestro não pareceu minimamente incongruente. E tudo corre bem: Uma intervenção longa e sem falhas... compassos de espera...

Não me recordo de ter ouvido o que estávamos a tocar até que, quase chegado o momento da minha próxima "entrada", a nitidez da memória do sonho subitamente aumenta e já consigo distinguir o ambiente sombrio e sinistro desta sala de concerto, o peso desta música que tem o surdo som do silêncio. Distingo, filtrados pela distância, alguns acordes do Concerto Grosso de Bloch para quarteto de cordas. Tudo ali é negro, cinza e espesso. Então começo a sentir de dentro da minha cabeça, a vibração da minha voz. Apercebo-me agora realmente que não existe "partitura" e que o que estou a tocar não é de todo o mesmo que todos os outros estão a tocar. Mas nem chego a saber o que era.
Os olhos abrem-se com violência mas já estavam entreabertos. Já não havia ninguém, só eu e o quarto, o palco do espectáculo.

Só eu e a vergonha do meu erro, o medo que se torne o sonho em realidade e um soluço de raiva de me sentir impotente para o impedir, ainda que seja só em sonhos.

P.S. E. Bloch

Um problema que se apresenta por vezes em lojas de discos,

é o de saber em que secção se encontra catalogada a música que se procura. E eu nao costumo preocupar-me muito com isso, normalmente há a quem pedir ajuda.

De qualquer forma, a música deixa-se rotular tanto quanto se deixam rotular indivíduos.

Porém, há tempos em conversa surgiu a famosa questão: Onde arrumarias este disco de forma a poder ser o mais bem identificado possível mesmo sem ser ouvido? Atendendo a que se generalizaram os tipos Erudito e Popular, trata-se de saber decidir se um determinado tipo de música se podia inserir na música chamada "contemporânea", ou nalguma classe de música "pop". (Claro que contemporânea é toda a música que se faz actualmente, mas todos tem, bem ou mal, adoptado esta designação para o caso específico da música erudita).
E agora? Como definir? Quais são as diferenças assim tão óbvias entre música erudita ou não? Quais os critérios? (já para não dizer que a música não é erudita - nem deixa de o ser - qualquer que seja!) .

Como racionalizar algo que se quer menos de razão que de coração?

Mas aquilo ficou-me (uma vez mais) na mente.
Que música pode ser apelidada de popular?
A que emprega formas de construção mais simples, utilizando o ritmo ou ritmos de uma forma repetitiva e que normalmente obedecem a um determinado padrão tradicionalmente instituido; um carácter mais livre ou até improvisatório, liberdade total de interpretação; utilização de escalas modais, ritmos harmónicos simplificados e próximos da tonalidade central, implicando uma linguagem essencialmente tonal (ou modal) ; para ser muito breve.

E para mim, música erudita pode ser tudo aquilo. ( tudo aquilo e mais. toda a música.)
Possui talvez mais variedade formal, rítmica, melódica, donde talvez uma maior preocupação com a profundidade e o rigor.
Tem tendência a explorar uma vasta gama de sistemas harmónicos e inarmónicos (ou enarmónicos) ; tonais, modais e seriais, dodecafónicos ou não. Por vezes, vários simultaneamente.
Pode ser escrita, passada para o papel de uma forma esquemática. Pode ser anotada e, sem grande dificuldade para quem conheça os códigos, ser interpretada respeitando um mínimo de fidelidade para com a vontade de quem a escreveu.

Por vezes joga com o silêncio outras com o ruído, abstracta ou descritivamente.
Por vezes joga com as memórias e outras ainda com o futuro. Joga quase sempre com o que sentimos.

Continuo a pensar que a forma de catalogação é defeituosa e fruto espontâneo da necessidade de rotular e de separar coisas que não se podem separar.

Orquestra

Uma orquestra é como uma grande família. Toda a gente se conhece por dentro e por fora. Ao longo de anos, começam a ensaiar todos os dias
às 10 horas da manhã.

Reunem-se (reunimo-nos) para materializar as mais belas criações musicais e tratamos por tu os compositores mais geniais. Um grande previlégio! Uma vida repleta de beleza e bom gosto, de requinte e emoção.
Vivemos de castelos que vibram, crescem, flutuam e se espandem na sala de ensaio ao sabor de um gesto; um jardim uma floresta, um oceano, uma nuvem ou o universo nas pontas dos dedos e dos lábios, que mais rápidamente ainda se desvanescem. Tão abruptos quanto o espanto. Tão efémeros quanto um sonho. Uma quimera.

Partilhamos e partilhamo-nos. Uns com os outros e sem ninguém. Sós connosco e com o público sózinho também.

Cruelmente, é-nos exigida a perfeição... desde o primeiro ensaio, desde o primeiro minuto de ensaio. Qualquer que tenha sido a noite anterior, qualquer o humor.

Ao fim de um árduo trabalho sobre o imaginário e de inspiração muitas vezes forçada - como um prato que se repete sem apetite - deixamos a sala no escuro. Para trás fica o tempo. Para trás está tudo e na nossa frente está uma família como todas as famílias numerosas, cheias de amores, ódios e traiçães. Deixamos de ser feitos de som para voltarmos às nossas carnes e ossos. Rematerializamo-nos como humanos.

No final da semana, a nossa vida é servida na sala de concerto.

E o crítico virá para nos julgar.

Curiosamente

e contrariamente ao que se possa talvez pensar, a Flauta Transversal é o instrumento de sopro que mais ar requer para a sua boa execução (excepção feita à voz).

O som é aqui criado através da passagem de ar num tubo cilíndrico e o tamanho do tubo é inversamente proporcional à altura desse mesmo som (ou frequência). Ou seja, quanto maior é o tubo, mais grave é o som e quanto maior for a pressão de ar, mais agúdo este se torna. A pressão do ar tem portanto que ser mais elevada quanto mais agudo for o instrumento e o tubo mais estreito e curto (nada que ver com castratti!...).

No caso da flauta, para além do facto de grande parte do ar nunca chegar a entrar (também nada que ver com nada) e ajudar assim, somente, numa questão tímbrica e de textura de som, a Flauta é o único dos sopros que não utiliza qualquer espécie de bocal ou palheta que venha incutir, logo à saida da boca, essa pressão ao ar... e o trabalho todo de controle dessas grandes quantidades de ar tem que ser feito ao nível do diafragma e pelos lábios... que inspirador... e nem consigo escrever mais.

CURIOSIDADE: dados estatísticos indicam que

a energia dispendida por um pianista num recital pode ser superior aquela gasta por um jogador de futebol num jogo de 90 minutos.